Daniel Arasse, L'Ambition de Vermeer, Extrait

Daniel Arasse, L’Ambition de Vermeer, Klincksieck, coll. Les mondes de l’art, broché, 212 pages, 17,50 €.

Auteur d'ouvrages remarquables comme Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture ou On n'y voit rien, l'historien de l'art Daniel Arasse (1944-2003) a rencontré également une grande audience avec la série intitulée « Histoires de peintures » diffusée sur France Culture. L'Ambition de Vermeer, texte majeur de l'un des plus brillants historiens d'art de ces trente dernières années, bénéficie ici d'une nouvelle édition, augmentée d'un texte inédit en français. À travers une analyse rapprochée des oeuvres, Daniel Arasse y étudie minutieusement l'art du peintre et sa recherche délibérée du mystère. Cette lecture passionnante, soutenue par la reproduction des tableaux et de leurs détails, met en relief l'originalité du talent de Vermeer et la conscience qu'il avait de son art. Son ambition et sa spiritualité.

 

Extrait : « L’Art de la Peinture

Malgré l’abondance et la diversité des commentaires que le tableau a suscités, L’Art de la Peinture (ill. 4) fait l’unanimité sur un point : c’est une allégorie. Vermeer y a donc donné figure à ce qu’était, pour lui, l’« Idée de la peinture ». Pourtant, aujourd’hui encore, la question des significations que Vermeer a pu confier à cette image demeure ouverte. Les attributs du modèle (couronne de lauriers, trompette, livre) en font incontestablement une figure conjointe de la Renommée (Fama) et de l’Histoire (Clio) ; en revanche, on discute toujours le sens des divers objets qui garnissent le tableau, en particulier ceux qui sont peints sur la table. Censés particulariser et spécifier la définition de l’allégorie, tantôt ils évoquent les attributs des différentes Muses, soeurs de Clio – on y a vu alors aussi bien des allusions à Euterpe qu’à Thalie, Polymnie, Érato ou Calliope –, tantôt ils suggèrent les trois « arts du Dessin » (Peinture, Architecture et Sculpture), la peinture étant l’art bien sûr privilégié de cette classique Trinité1.

Aucune de ces interprétations n’est préférable à une autre ; aucune n’en exclut une autre ; aucune n’est non plus décisive. Typiquement « vermeerienne », cette relative indifférenciation iconographique autorise même à penser que le tableau les implique toutes. L’analyse pourrait donc s’arrêter là.

Si on est pourtant incité à la reprendre, c’est que ces diverses « lectures » de L’Art de la Peinture souffrent d’une même faiblesse : considérant chaque élément de l’image comme un motif indé­pendant, doué d’un sens propre et univoque, dont le montage formerait la « phrase » qui dirait le « contenu » de l’oeuvre, elles « épellent » le tableau pour lui donner son sens. Loin d’être arbitraire ou anachronique, cette approche (typiquement iconographique) répond aux règles que pose le manuel allégorique de base au xviie siècle, l’Iconologie, où Cesare Ripa fait de chaque élément de l’image un « attribut » distinct de la figure allégorique, investi d’un sens précis et univoque, l’ensemble contribuant à définir les « parties » ou « qualités » de la notion représentée. Appliqué à L’Art de la Peinture, ce mode de déchiffrement n’en est pas moins décevant : il produit une interprétation banale pour un tableau hautement original2.

Pour échapper à cette banalisation, pour éviter de ne reconnaître que du convenu et du conventionnel dans ce qui articule de façon originale des éléments connus, il ne faut pas « épeler » le tableau ; il faut cerner comment la mise en oeuvre de ces éléments connus produit une signification propre à l’oeuvre et à son auteur. L’Art de la Peinture présente un peintre au travail ; tout en identifiant donc l’iconographie impliquée par l’équipement de cet atelier allé­gorique, il faut dégager ce qu’énonce en propre sa mise en oeuvre et les relations que Vermeer a instaurées entre ses divers éléments. Et il faudra aussi envisager comment est peinte cette allégorie de la Peinture, comment son traitement pictural travaille la représenta­tion et donne leur sens singulier à des motifs « iconographiques » par ailleurs connus.

Une allégorie personnelle

Une chose est sûre : L’Art de la Peinture est un tableau original et personnel. Il l’est au sein de l’oeuvre de Vermeer ; il l’est aussi par rapport au traitement que ses contemporains pouvaient donner d’un tel thème.

Les dimensions de la toile (120 × 100 cm) suffisent à la distinguer de sa production courante. Pour Vermeer, c’est un grand format ; il est plus grand même que celui de l’Allégorie de la Foi (114 × 89 cm) (ill. 2) et il n’est dépassé que par deux oeuvres de « jeunesse », Le Christ chez Marthe et Marie (160 × 141 cm) et La Courtisane (143 × 130 cm) (ill. 10 et 12). En choisissant une telle taille, Vermeer revient à des dimensions qu’il avait utilisées pour ses pre­miers tableaux, religieux ou mythologiques, et ce retour manifeste l’ambition (intellectuelle) dont L’Art de la Peinture est l’expression. Certes, le genre allégorique peut impliquer, à lui seul, le recours à une telle dimension mais, à la différence de l’Allégorie de la Foi qui est une oeuvre de commande, c’est de sa propre initiative que Vermeer peint L’Art de la Peinture autour de 1665-1666. C’est un moment où sa carrière professionnelle connaît un sommet, entre deux nominations à la guilde de Saint-Luc et peu avant que Pieter van Berckhout ne l’appelle le « célèbre peintre nommé Vermeer». Cette situation a fait supposer que la toile avait été réalisée sinon à la demande de la guilde, du moins pour elle, en signe d’hommage. Les documents d’archives ont cependant montré qu’il n’en était rien : L’Art de la Peinture ne quitte pas la maison du peintre jusqu’à sa mort et on imagine mal que la guilde ait refusé un tel présent.

L’Art de la Peinture constitue même, peut-être, la seule oeuvre que Vermeer se soit délibérément réservée et il y attachait très probablement une importance particulière : les efforts, poussés jusqu’à la limite de la légalité, que déploient sa veuve et sa belle-mère pour que le tableau ne quitte pas la maison familiale, et ne soit pas saisi ou vendu quand il faut payer les dettes posthumes du peintre, sont éloquents à ce sujet.

Dans ce contexte, le choix du genre allégorique n’est pas indif­férent. Car le titre de la toile, L’Art de la Peinture, est celui que Vermeer lui avait personnellement donné (de façon tout aussi exceptionnelle) : dans les tractations des années 1675-1677, c’est sous ce nom que sa veuve et sa belle-mère désignent l’oeuvre et on a donc toute raison de penser que le tableau portait ce nom du vivant de l’artiste, à l’intérieur même de sa maison. Quelques historiens jugent encore bon, cependant, de lui donner un autre titre et de le baptiser, en particulier, « L’Atelier ». Cette dénomi­nation ne fait pas seulement une violence (posthume) injustifiée aux intentions de Vermeer ; elle fait surtout perdre, d’emblée, une donnée essentielle de l’oeuvre : sa portée allégorique aux yeux de Vermeer lui-même, qui atteste l’investissement intellectuel dont ce tableau a été le lieu.

Personnel, L’Art de la Peinture l’est aussi par rapport au traitement que les contemporains pouvaient donner d’un thème équivalent. Les deux thèmes de l’« allégorie de la peinture » et de l’« atelier du peintre » sont bien connus à l’époque, mais ils sont distincts : l’allégorie se développe selon les règles et avec l’attirail du genre allégorique tandis que l’image de l’atelier offre l’occasion de présenter les conditions concrètes du travail du peintre. En mêlant les genres et en brouillant les frontières et les distinctions établies, Vermeer se livre à une opération aussi originale que précisément élaborée. » (p. 73-77)

 

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